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        沉浸式戲曲:創新還是顛覆

        2025-11-26 15:08 來源:中國青年網
        管爾東
        近年來,一種名叫“沉浸式體驗劇目”的新事物在戲曲界爆火。一時間,京劇《哪吒之靈珠歸來》《龍潭英杰》,越劇《鳳冠》《新龍門客棧》,豫劇《杜十娘怒沉百寶箱》《義薄云天》,黃梅戲《七夕傳奇》等新作品都被貼上“沉浸式”的標簽。它們時尚、新奇的面貌吸引不少年輕人重新步入劇場,許多中國傳統的民間故事也因此被賦予了新的生命。那么,沉浸式體驗究竟有何魅力?它是否符合戲曲藝術規律,能否成為戲曲觀演的新模式呢?
        何為沉浸式體驗劇目
        “沉浸式”原本屬于網絡熱詞,最初指專心做某事,不受外界干擾。后來,由于和心理學“心流理論”相聯系,全身心地融入情境、觀演節目也被冠以“沉浸”之名。然而,它過去更多用于電影、游戲等領域,與戲曲的嫁接相對較晚,還屬有待檢驗的實驗品。
        在傳統鏡框式舞臺上,“演”與“觀”之間總有一條相對明確的界線,把演員與觀眾劃分在兩個獨立的區域,承擔各自不同的職責。這道屏障無形卻堅固,所以業界稱之為“第四堵墻”。
        沉浸式體驗劇目通過創建新的戲劇時空,讓欣賞與演繹的關系發生了變化。例如,2025年7月,臺州市沉浸式演藝新空間就為越劇《新龍門客?!反罱颂厥獾摹拔枧_”:超500平方米的“江湖俠氣”“隱秘宮殿”“孤寂荒漠”三大主題前廳、超400平方米的超大舞臺與280個環繞式坐席。溫州越劇團則給《鳳冠》設計了360度可旋轉的觀眾座椅。借此,臺上臺下式的觀演模式被打破,演員能夠游走于觀眾之間,從而實現四面環繞表演、雙方“零距離”互動。越劇《夢回大觀園》《再生·緣》的編導創新步伐更大:直接消解固定的區域,讓觀眾全程站立、邊走邊看。
        這種嘗試看似是劇場物理空間的拓展,實則能讓觀眾與角色、劇情的時空相融合。他們由靜變動,從遠觀轉為近賞,如同走進了戲里:不僅能360度地審視人物的表演和妝容,自由行動的不確定性也讓每個人觀看劇情的順序、角度有所不同。而且,這些劇目往往更為考究舞美、燈光的設計,甚至搭建亭臺樓閣,利用數字技術、寫實影像、立體音效來構建一種亦真亦幻、似夢似畫的情境,增強時空穿越般的代入感。2023年,上海戲劇學院創作的沉浸式戲曲《黛玉葬花》就制作了“榮國府”“沁芳橋”“三生石畔”等逼真的三維場景模型,還用VR影像來再現大觀園中落英繽紛的場景。
        與此相對應,劇情敘述的方式似乎也有創新。兩三個小時的長劇情往往被大幅度縮減或碎片化,選擇最具感染力、互動性的橋段來折射全劇。越劇《再生·緣》還安排了一個叫“緣生”的特殊角色:他游走于戲內戲外,既是劇中人,也是故事講述者,還承擔引領觀眾的職責。
        可見,所謂沉浸式體驗主要來源于兩個方面:身臨其境的逼真感、觀演互動的參與感。
        戲曲藝術與沉浸式觀演
        在戲劇表演理論中,有關真實性與代入感的討論早已有之。以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的體驗派就強調:演員必須全身心地投入角色,以逼真表演、寫實的場景讓觀眾產生共鳴,沉浸于劇情。而表現派卻反其道而行之,追求打破“沉浸”的間離效果,試圖用表演的“陌生化”來防止觀眾過分融入,營造思辨的空間。
        這種理論的誕生其實與1935年布萊希特在蘇聯觀看梅蘭芳的演出有關。在《論中國戲劇表演藝術》一文中,這位戲劇家把京劇中云手、亮相等程式化動作視為“體驗派”的對立面,屬于不追求逼真的陌生化表演。其中顯然有外國人誤讀的成分,但即便從一個普通觀眾的視角來看,戲曲觀演也與“沉浸式”距離甚遠。
        從表演風格來看,戲曲的確存在諸多“反沉浸”的特征。首先,正如王國維所說:“戲曲者,謂以歌舞演故事也”,載歌載舞本就是藝術加工的產物,還多次中斷劇情的正常發展,難免會對“真實感”造成損害。其次,戲曲的“唱念做打”無不刻意拉開與生活的距離,是一種程式化、虛擬性的表演。在外行看來,臉譜、行頭、道具,以及起霸、趟馬等動作都足夠怪誕,是需要解釋的陌生詞匯。至于濃墨重彩、男扮女裝、刀槍飛舞、噴火摔叉一類的表演,顯然更不適合“近距離”觀賞。再次,傳統戲曲多用極簡的舞美、燈光。以往,在空蕩蕩舞臺上只見一桌二椅的陳設,倒是有“非劇中人”的檢場時常上來布置場景。而且,臺下雜役招呼引座、小販買賣穿梭,甚至還有手巾在看客頭上飛來扔去。這些同樣給“沉浸”帶來了難度。從這個角度來看,無論觀看還是表演,沉浸式似乎都和戲曲沾不上邊,不應該成為這門藝術創新的方向。
        然而,梨園界也流行“唱戲的是瘋子,看戲的是傻子”“不瘋魔不成活”一類的諺語。它們不光強調劇目觀演的“代入感”,還要求達到如癡如狂的魔怔狀態。每每演到精彩之處,成百上千的觀眾竟不約而同地屏氣凝神,一時間臺下鴉雀無聲,轉而又彩聲四起。可見,戲曲藝術與沉浸式體驗并不完全矛盾,值得考究的是觀眾全身心投入的內容與領域。梁漱溟曾經說過:“我對戲劇是看重歌劇,不重話劇。話劇離我所說的意思遠,因其理智分數多過于情感分數,情緒發揚之意少,與生活太接近,太現實。我覺得藝術就是離現實遠的意思,太現實便無所謂藝術了”(梁漱溟《談戲》)。與國畫、雕塑等中國傳統藝術一樣,戲曲向來不追求人物形象、舞臺面貌的“逼真”,更注重的是意蘊、情感的烘托和傳遞。所謂“大象無形”“大音希聲”都要求藝術超越繁復、具象的仿真,達到觀念、性情的互通和共鳴。因此,看戲的“沉浸體驗”更多來源于內在的“共情”,而不是近距離、多角度、參與式的“共境”。
        此外,戲曲觀演的“沉浸”還具有靈活、克制的特征。與西方體驗派的表演不同,過去名伶一開始都不希望把觀眾立刻引入劇情。相反,他們通過“叫板”或“亮相”等方式,博取臺下的“碰頭彩”。這一聲聲“叫好”猶如老朋友重逢般的親切,在觀演互動中實現了劇場氣氛迅速地提升。有時候,觀眾深度沉浸于某種情緒難以自拔,演員還會故意打破當時的情境,提供多維度的審美資源。例如《竇娥冤》《女起解》《孔雀東南飛》等,都是感人至深的悲劇,但在戲曲的版本中,當女主角如泣如訴地傾吐衷腸時,禁婆、解差、惡姑等丑角形象都會出來插科打諢。他們不僅調動出悲喜交加的情緒,也是對社會現象、悲劇根源的詮釋。這使得觀眾的“沉浸”時斷時續,達到了“共情”“反思”“審美”多側面的藝術體驗。
        由此看來,當下所流行的沉浸式體驗劇目顯然有進一步推敲的必要。在戲劇史上,這種觀演交融的舞臺創新其實早已嘗試。1968年,謝克納倡導的“環境戲劇”就要求消除觀眾與演員的空間分割,在觀演互動中實現劇目的即興創作。不可否認,在文旅融合、宣傳戲曲等方面,這種另類、新奇的劇目的確容易博人眼球,也能使高科技手段發揮更多的作用。然而,它們或許可以成為類似于戲歌、戲曲動畫一類的嫁接藝術,卻不應成為戲曲創新的主方向。因為“形式大于內容”的傾向,寫實與虛擬的矛盾,都容易破壞戲曲既有的觀演規律,甚至消解傳統文化的精華。而它們才是人工智能、數字技術所無法替代的藝術內核。
        (作者為杭州師范大學副教授)


        編輯:周子琪
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