倫敦西區(qū)話劇《少年派的奇幻漂流》
倫敦西區(qū)話劇《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少年派》）在中國展開熱鬧的巡演，6月12日-15日來到北京，于國家大劇院上演。這讓人重拾李安導演創(chuàng)造的電影藝術奇觀，以及原小說作者楊·馬特爾那哲學家和詩人共存一體的天賦。
16歲的少年派因為與一只成年孟加拉虎在海上共生共存的傳奇而出名，這是故事的外衣；這位印度少年天生迷戀、思考、追問不同信仰的意義，就像他的故鄉(xiāng)，那座面朝孟加拉灣的海港小鎮(zhèn)本地治里（Pondicherry）一樣，真實地擁有人類多元信仰并存的歷史。
少年派講完有動物和沒有動物這兩個版本的經(jīng)歷，在最后問出“你喜歡哪一個故事”？而其實在此之前，小說角落里毫不起眼的一個人物，已經(jīng)透露出故事的核心精神：派來到多倫多后，他的養(yǎng)母、一位說法語的魁北克女性，聽不準英語發(fā)音，一直把印度教“克利希納派教徒”當作“不留須發(fā)的基督教徒”。派在糾正她時，告訴她錯誤并不嚴重，若從求同存異的角度看，大家之所同要大過之所異。
在關注這些形而上的問題之前，我們先來看看話劇版《少年派》用來撐場子的物質(zhì)和技術基礎——那只迷人的孟加拉虎理查德·帕克。
“老虎”成為最佳男配角
話劇版《少年派》首演于2019年，這么多年來，無論是駐場演出還是在世界各地巡演，三位偶師操縱的孟加拉虎總是眾人矚目的明星。2022年《少年派》獲五項英國奧利弗獎，而獲得最佳男配角獎的，正是這只老虎偶和操控它的偶師們，可謂史無前例。
很難找到恰當?shù)膶I(yè)名稱來稱呼這只與老虎等身大的龐然巨物。它不是“木”偶，它的材料是聚氨酯泡沫塑料，以漂流木（在天然水域中長期浸泡沖刷后風干的木頭）藝術風格分塊雕塑上彩、組裝而成，還有靈活的機械關節(jié)、把手和控制虎頭的操縱桿，總重30公斤。三位偶師中，主導者一手提虎頭引領全身，另一手扶握虎背，并發(fā)出虎嘯和喘息；另一人執(zhí)后肢，同時負責非常情緒化的尾巴；中間還有一人藏身虎軀，俯身在地掌握兩個前肢。
偶師既在操縱虎，也在成為虎的一部分，尤其是軀干部分的偶師，我們幾乎看不到她的身體和臉，她的脊背頂起老虎的脊柱，她實際上“穿戴”著這只“大貓”。之所以是“她”，是因為從2019年首演至今，有過許多組操控老虎的三人團隊，但一直由女偶師“擔任”軀干部分。也許是因為空間有限，也許是因為女性更為靈巧細膩，總之目前還沒有男偶師在這個表演任務上試鏡成功。少年派可以有“男派”和“女派”的不同版本，日本調(diào)查員岡本先生這個角色也可以是岡本女士，但扮演老虎卻沒那么容易找對人，這從一個側(cè)面證明“老虎”獲得戲劇表演獎并不是個噱頭，而是有分量的。
英國當代戲劇運用偶的技術早已碩果累累，《少年派》中偶的設計兼動作導演芬恩·考德威爾和搭檔尼克·巴恩斯是這部戲當之無愧的功臣。
芬恩參與過首演于2007年的話劇《戰(zhàn)馬》的創(chuàng)作。該劇主要依靠南非指掌乾坤木偶劇團的技術，采用非洲傳統(tǒng)藤編工藝，創(chuàng)造出在三人操縱下栩栩如生的戰(zhàn)馬。尼克則深受日本文樂木偶戲的影響，文樂木偶的操縱技術有別于一般的提線傀儡、掌中木偶和杖頭木偶等，需要使用操縱桿并由三人分工操縱，老師傅負責偶頭和右手，大弟子負責左手，新徒弟負責雙腳，這種方法已經(jīng)傳承了400年。2005年，英國國家歌劇院和大都會歌劇院合作的歌劇《蝴蝶夫人》，就使用了尼克設計的文樂木偶，三個黑衣偶師操縱木偶，完全復刻并配合了這出歌劇的“東方主義”。
但是日本木偶對西方戲劇的影響不僅是獨特的操縱形式或聰明的道具機關。偶師在操縱木偶時并不遮掩自己，三四個木偶演戲時，臺上就擁擠著十幾個老中青師傅，這些獨特的現(xiàn)象提示著戲劇的另一種可能性。而英國戲劇舞臺善于仰取俯拾，《少年派》動物園中活靈活現(xiàn)的各種生物就是虛擬寫意與嚴密科研的成果，作為代表的老虎理查德·帕克，甚至可以視為藝術本源的象征。
李安2010年開始研究如何利用電腦動畫視效技術造出一只老虎，根據(jù)一只叫“King（大王）”的真老虎進行建模，達到逼真的效果。話劇舞臺上這只等比例的老虎偶型，在數(shù)學、生物、物理、材料、美術等各個領域亦經(jīng)過千錘百煉，它的呼吸、行步、奔跑、跳躍、發(fā)怒等各種動作和情緒表達，反復被研究、被編碼、被演練，使這只假老虎的肉體特征與真老虎高度一致。它只有泡沫塑料的軀殼，但當它以小心翼翼的優(yōu)美姿態(tài)向我們逼近，鼻息震動氣流，沉思般的凝視穿透人類的軀殼，在精神層面映射人心，呈現(xiàn)君臨天下的威嚴。它所獲得的生命力，指向一種真實與虛構(gòu)的超越，藝術的本源在那里閃光，甚至是對人類創(chuàng)造神話、寓言、宗教等精神譜系的一種概括。
想出屬于戲劇的迷人點子
回望小說和電影的總體特征或者某些細節(jié)，也許對看話劇版沒什么幫助，因為話劇《少年派》使用了最適合舞臺表演的戲劇語法來講述這個故事。它放棄作家和中年派的講述，直接用日本調(diào)查員質(zhì)詢海難沉船原因來推動情節(jié)發(fā)展。舞臺在少年派獲救后養(yǎng)病的墨西哥托馬坦鎮(zhèn)的醫(yī)院、回憶中的家鄉(xiāng)本地治里和漂流在太平洋上的救生艇這三個場景中切換。歡樂的動物園場景非常迅速地讓所有動物一一登場現(xiàn)身，家人和親戚自報家門，各自亮出性格，暖洋洋的叢林色彩描繪出令人眷戀的故鄉(xiāng)圖景。
但理查德·帕克的出現(xiàn)打破了祥和，它的掠食行為和低沉的虎嘯向少年派證明了叢林法則的危險性。伴隨父親的教導，故事迎來第一個關于生存的危機和思考。接下來這個家庭要逃離印度混亂的時局，帶著動物們遠赴加拿大。話劇版縮減了關于男孩多重信仰的描寫，三種宗教人士在孩子面前自我介紹的場景，小說有相當幽默的大篇幅描寫，但李安沒有在電影里吸收這個內(nèi)容，他選擇在派第一次見到天主教教堂的那個茶園山丘上，布置了700個衣著鮮艷的采茶工人，讓那層層疊疊的唯美的世外桃源，與孩童純真的表情相呼應。
舞臺上，故鄉(xiāng)部分結(jié)束后就不再出現(xiàn)，通過快速拼接的救生艇和燈光音效，完成海上與醫(yī)院之間的轉(zhuǎn)換。該劇錄制的NTLive戲劇影像版本中，因?qū)︸v唱演出的舞臺進行了改造，救生艇可以絲滑地上升下降，時而隱藏時而現(xiàn)身，此外似乎還有一些機關道具；巡演時則需要演員們快速配合拼接船體，不用合幕，只在燈光切換的幾秒內(nèi)完成。
全劇的演員與偶師并沒有嚴格邊界，演員也會操縱木偶，偶師也是可以飾演其他角色的演員。這看上去是非常小的細節(jié)，不足為奇，卻證明著英國戲劇傳統(tǒng)的深厚、戲劇教育事業(yè)的完善和舞臺產(chǎn)能的發(fā)達。舉個例子，成立于1893年的英國南威爾士大學設有“木偶設計與構(gòu)造”碩士學位，英國碩士學位的課程一般只需一年，而這個專業(yè)為期兩年且課程貨真價實，要學習木偶設計、制造和表演等各個方面的技術和方法，既包括傳統(tǒng)木偶，也包括最先進的3D打印、激光切割等。此外，倫敦藝術大學溫布頓學院、皇家中央演講與戲劇學院這些頂級名校同樣開設木偶專業(yè)。在英國，木偶研發(fā)和表演培訓是面向世界各國開放的，也與各國的戲劇和電影項目合作，這是他們能夠不斷創(chuàng)新、獲得成就的原因之一。
海洋這一元素，其實是故事中男孩、老虎之外的第三個角色。話劇與電影一樣，集中表現(xiàn)了海上的日日夜夜。因為話劇版在舞臺上表現(xiàn)的海洋和狂風驟雨的效果令人震撼，這部作品的燈光多媒體設計也獲得了奧利弗獎。五顏六色的海洋生物木偶在臺上遨游，為了生存下去而被犧牲的海龜，被扯出來的肚腸用紅綢布表現(xiàn)，四個演員拉著紅綢在四個方向舞蹈，幻化成象征希望的彩虹。
最具有戲劇性的改編是少年派的家人們多次出現(xiàn)在海上，成為他生存下去的鼓勵和安慰。少年派的救命稻草——那本《海上生存手冊》，擬人化地出場了，他身著海軍制服，告訴派他就是手冊的撰寫者，碎碎念地教導他如何收集雨水。這個聰明的點子不過是戲劇舞臺無數(shù)迷人點子中的一個。如果要吹毛求疵的話，由歐洲面孔的演員飾演的日本調(diào)查員岡本女士，身高似乎超過185厘米，對于1978年時的日本女性來說這有點扎眼。不過既然舞臺上的孟加拉虎都有六條人腿，那么185厘米也是可以忽略的。
“喜歡哪個故事”并不需要回答
加拿大作家楊·馬特爾創(chuàng)造了一個南印度男孩的故事。派成長的二十世紀六七十年代，是存在主義最時髦的年代，所以他在電影里閱讀加繆的《局外人》。本地治里在16世紀被葡萄牙人占領，1673年成為法國殖民地。它是法屬印度最大的一塊殖民地，直至1954年被歸還給印度政府。男孩的故鄉(xiāng)被安排在小鎮(zhèn)本地治里，這一點兒都不偶然。
印度教、北印度莫臥兒王朝推動的伊斯蘭教、天主教在這里融匯，給小城留下了鮮明的印記，也是少年派對身份認同的追問，227天太平洋漂流的苦難折磨也沒能讓他停下來。和筆下的人物一樣，小說作者楊·馬特爾也沒有停止過對自己身份認同和信仰的追問。這位出生于西班牙的法裔加拿大猶太人，父親是外交官，他在成長的年紀隨父親輾轉(zhuǎn)世界15個地方，因此他的精神世界就像少年派一樣——派的父親訓斥他：“你什么都信，就等于什么也沒信！你必須選一樣來信！”不同宗教身份的人士為爭取少年派的信仰而吵得不可開交，派則引用圣雄甘地的行為來為自己辯護。
是的，的確如此。1947年9月，圣雄甘地停止了許多次絕食中的一次，讓所有人與他一道進行祈禱，從各種宗教的經(jīng)文中摘取一段進行吟誦。在各種宗教、神話、傳說想象的全景中，在那些城鎮(zhèn)和河流、戰(zhàn)場和森林、神圣的高山和深邃的海洋之間，圣人、惡棍和普通人在這些地方相互交往，并且通過這樣做來解釋我們是誰、為什么存在。而漂流在海上的派，為了奪取生存空間，開始時滿腦子只想把老虎置于死地，想出多種策略對付兇惡的敵人，但最后他意識到，只要老虎不餓，他就能活下來，保證老虎的飲食是第一要務。于是他拓展海上覓食技能，超越信仰的障礙，克服素食的束縛，茹毛飲血，與老虎共存。這表面上類似《魯賓遜漂流記》或《老人與海》，但如果結(jié)合派在印度時的信仰與現(xiàn)實，大概能體會到這個寓言般的生存故事包含多種可能性。救生艇中的那只老虎，它令人毛骨悚然，但又是茫茫前路的伴侶。如果把地球理解成茫茫宇宙中的救生艇，我們又該如何共處、如何自處呢？
睿智如李安，也一直深陷在身份認同、文化沖突的海洋里。他在采訪中談道：“我希望人們接納真實的我，而不是把我歸類于某個群體。”他相信虛構(gòu)的世界，那是他的精神世界、他的想象力。李安也在借用印度孩子的故事講自己的感受，少年派的父親以理性教導孩子，這一部分來源于李安的生活。他的父親，那位嚴謹?shù)闹袑W校長，開始并不認可孩子的導演人生。
電影中的海上部分，演員僅有一人——毫無表演經(jīng)驗的印度男孩沙瑪，在墾丁一個廢棄機場改造而成的、裝著7041噸水的巨大造浪池中，接受人造暴風雨的考驗，面對著空無一物的藍幕日復一日地表演。李安作為一名電影制作者，不僅對這位素人演員進行戲劇表演訓練，幫助他從內(nèi)心真正代入角色，還和他一樣做瑜伽和體能訓練，一起下水，嘗試與沙瑪一樣的身體與心靈的轉(zhuǎn)換。因電影創(chuàng)作生出的情感、毅力和狂熱，也許比這個漂流故事更動人。當我們看到少年派與老虎在水天一色的鏡面般的海洋中靜默時，那是李安的精神世界：水中月、鏡中像。
我們回到文章開頭的問題，少年派回答調(diào)查員的質(zhì)詢，解釋227天期間救生艇上發(fā)生的事情：鬣狗吃掉斑馬、大猩猩，老虎吃掉了鬣狗，派馴服了老虎，在驚心動魄中活了下來。但調(diào)查員不相信這個答案，于是少年派講述了另一個沒有動物的、殘酷悲涼的故事。關于第二個故事，小說里的文字不太多，但極其殘忍；電影中這段徹底沒有通過影像的方式表現(xiàn)；話劇版則通過燈光下的影子完成了敘事。最后，少年派問調(diào)查員：“你喜歡哪一個故事？有動物的故事，還是沒有動物的故事？”
這個拋給讀者的問題，一下子如回馬槍，提高了楊·馬特爾作為暢銷書作家獲得英國當代文學的最高獎項布克獎的“戰(zhàn)斗力”。但我認為，我們不必拘泥于對這句話的字面理解，這是一個不需要回答的問題。《少年派》的強大磁力，在于將多種意義融合在一起，包含幫助我們渡過難關的不同方式，無論是信仰還是真理，或是講故事行為本身。《少年派》是楊·馬特爾在為生活的劫難穿上帶有哲思的故事外衣，而從更寬泛的角度看，人類的任何歷史、任何存在，都沒有逃脫這件外衣。無論如何，藝術的想象才是最大的真實，就像舞臺上栩栩如生的理查德·帕克。
楊·馬特爾在小說序言里說：如果我們，市民們，不支持我們的藝術家們，那么我們就會在不加修飾的真實的祭壇上犧牲了我們的想象力，最終我們就會沒有任何信仰，我們的夢想就會變得毫無價值。相信我們都同意這一點。（李玲 供圖/國家大劇院）
