方言話劇里浸潤(rùn)的中國氣派

2025-11-26 15:07 來源：中國青年網(wǎng)

這是陜西人藝版話劇《白鹿原》在上海演出謝幕時(shí)的場(chǎng)景：在看臺(tái)幾乎鴉雀無聲的三個(gè)多小時(shí)后，劇場(chǎng)驟然響起掌聲，觀眾先是坐著鼓掌、而后起立鼓掌、再后歡呼著鼓掌。36名演員在主演蔣瑞征老先生的帶領(lǐng)下，在華陰老腔的唱腔里，齊刷刷邁著鄭重的步伐謝幕，如潮水般涌上來，退去，再涌上來……熱烈程度與過去六百多場(chǎng)演出一樣。

一部“陜味兒”十足的老劇，其濃郁的人物氣韻和地域氛圍，即便在遠(yuǎn)離西北原上的上海，也頃刻氤氳開來，由此也引出一個(gè)很有意思的話題——對(duì)于新興一代，方言逐漸從社交平臺(tái)和生活場(chǎng)域退場(chǎng)，這類跨地域演出、全方言臺(tái)詞無疑為觀眾的接受增加挑戰(zhàn)，然而近些年方言戲劇似乎越演越火，不管是陜西人藝的編隊(duì)出征，還是粵語話劇《天下第一樓》《唔講得》等接連來滬，方言話劇何以跨越理解藩籬，震顫人心？

巧施方言策略，實(shí)現(xiàn)地域成色到藝術(shù)成色的渲染

方言是地域文化、風(fēng)土人情的“原生礦”，藏著地域靈魂的文化基因，用方言講述一方水土一方人的故事，彰顯濃郁的地方特色，透著鮮明的生活質(zhì)感。不同方言除發(fā)音的聲、韻、調(diào)及詞匯的差異外，重要的是語調(diào)、語言節(jié)奏以及特殊發(fā)音部位和習(xí)慣性發(fā)音方法的不同，還有說方言時(shí)與表情、動(dòng)作、環(huán)境匹配的“生態(tài)感”，如此才能凸顯不同方言區(qū)人物的獨(dú)特神韻。

被陳忠實(shí)認(rèn)可符合原著之魂的陜西人藝版《白鹿原》之所以久演不衰，方言策略的實(shí)施與巧妙運(yùn)用功不可沒，使地方特色成為一種“氣場(chǎng)”，實(shí)現(xiàn)了地域成色到藝術(shù)成色的成功渲染。

首先，該劇請(qǐng)方言指導(dǎo)對(duì)人物臺(tái)詞進(jìn)行規(guī)整，“甚至讓舞臺(tái)上這些人發(fā)出的聲音都是一個(gè)村來的，白鹿原村上來的”，同時(shí)按劇中人物年齡對(duì)其方言純正度進(jìn)行布局。白趙氏是沒出過門的村里老太太，她的陜西話地道，多俚語，她規(guī)訓(xùn)孫子白孝文媳婦時(shí)說：

“把他的身體弄哈哈（壞）了……你比孝文大，這披掛子（身子）也結(jié)實(shí)。”

其次，該劇按照劇中人物身份及其發(fā)展變化對(duì)方言純正度進(jìn)行布局。白家長(zhǎng)工鹿三斥責(zé)黑娃說：

“黑娃，你這個(gè)慌慌鬼（冒失鬼），你咋（怎么）尋個(gè)這樣的貨呢？”

白鹿兩家的家長(zhǎng)白嘉軒和鹿子霖年輕時(shí)說的陜西話很地道，隨著劇情推進(jìn)他們與外面世界有了接觸和交融，二人的陜西話逐漸變?yōu)椤瓣兤铡薄！瓣兤铡敝饕w現(xiàn)在一些陜西話里沒有的詞匯，例如“雕梁畫棟”，改用陜西語音語調(diào)來說。

又如白靈、鹿兆鵬去城里上學(xué)、干革命，說的“什么”“怎么”都是普通話詞匯，而不是“啥”“咋”，也是“陜普”。

此外，該劇的方言表達(dá)也配合了演員夸張的動(dòng)作。劇中主要人物田小娥說的是地道陜西話，但是她的動(dòng)作幅度都較大，說話時(shí)表情生動(dòng)豐富，因此也便于觀眾理解。

同樣注重“生態(tài)感”的還有滬語版話劇《長(zhǎng)恨歌》。該劇邀請(qǐng)滑稽戲演員錢程擔(dān)任方言指導(dǎo)，又有多位滬上老藝術(shù)家出演，致力于讓每一句臺(tái)詞都像“從弄堂里飄出來的”。

當(dāng)然，這并不意味著導(dǎo)演需要觀眾字字句句完全聽懂，追求臺(tái)詞的“生態(tài)化”，是為與肢體、表情、規(guī)定情境共同發(fā)生作用，形成完整的舞臺(tái)表演體系，給觀眾一種渾然天成的美學(xué)體驗(yàn)。

方言與戲曲曲藝糅合，風(fēng)格嚴(yán)整表達(dá)的秘籍

縱觀較為成功的方言話劇，導(dǎo)演們不約而同地糅合地方戲曲曲藝，以介紹時(shí)間背景和時(shí)代特點(diǎn)，增強(qiáng)全劇的連貫性和地域特色，又以地方戲曲曲藝本身的藝術(shù)特點(diǎn)，給予話劇以韻律美和情感深度，使話劇的詩意油然而生。

北京人藝《茶館》的幕間表演采用北方傳統(tǒng)曲藝“數(shù)來寶”，通過快板式的說唱進(jìn)行介紹。北京人藝陜西話版《白鹿原》，林兆華導(dǎo)演在開幕和落幕直接讓華陰市10位老腔演員在舞臺(tái)上表演唱段，展開劇情時(shí)則用西安市灞橋區(qū)秦腔藝術(shù)團(tuán)演員的秦腔做背景音樂。

滬語版話劇《長(zhǎng)恨歌》穿插與滬語相近的蘇州評(píng)彈，用評(píng)彈的“說噱彈唱”串聯(lián)起三幕戲的時(shí)代變遷，用彈唱烘托王琦瑤的命運(yùn)“繁華落盡，只剩弄堂里的風(fēng)，吹過舊時(shí)光”。

陜西人藝《白鹿原》里，“田小娥復(fù)生”的段落堪稱神來之筆。演員張茜用陜地戲曲的念白腔調(diào)質(zhì)問、笑罵，以及結(jié)尾時(shí)白嘉軒倚靠著砸落地上的“仁義白鹿村”匾額，在悲愴的秦腔背景聲里哭喊著已上吊的村里最有學(xué)問的朱先生“姐夫！姐夫……”，方言與陜地戲曲聲腔的哀婉詠嘆疊合，將全劇推入高潮。

飽受贊譽(yù)的25人“歌隊(duì)”則呈現(xiàn)了千姿百態(tài)的陜西關(guān)中村民形象，他們?cè)趧∏槎温渲g或坐或蹲或弓腰或站立，在戲中用旁白的形式叩問、提示、訴說、心語、解析……以旁觀者、傾聽者的身份給出評(píng)論、闡述事件、體現(xiàn)傳統(tǒng)觀念，這些歌隊(duì)演員在舞臺(tái)上整塊快速、大幅度移動(dòng)，且在每段多次集體齊說一個(gè)鮮明的陜西話后綴“揍是滴”（就是的），多次重復(fù)引領(lǐng)觀眾理解劇情，同時(shí)牽引觀眾舞臺(tái)注意力。

這種對(duì)古希臘戲劇歌隊(duì)和中國戲曲旁白的巧妙化用，又像節(jié)奏錯(cuò)落的方言說唱，成就了鮮活又質(zhì)樸的戲劇舞臺(tái)表達(dá)。這不僅給觀眾身臨其境的戲劇體驗(yàn)，也自然形成一座移動(dòng)的群像雕塑——仿佛就是一片移動(dòng)的土原，讓觀眾有了“舞臺(tái)上根本沒有演員，舞臺(tái)上就是一群白鹿原的生民”的印象，更讓觀眾感覺到，只有那片土地，才能有這樣的聲口、這樣的故事和這樣的藝術(shù)成色。

借方言為人物立像，為角色塑造帶來深層價(jià)值

陜西人藝《白鹿原》田小娥出場(chǎng)的一段臺(tái)詞，面對(duì)眾村民的奚落，她用純正的陜西話宣示：“我不是飛蛾撲火的蛾，是嫦娥的娥，嫦娥奔月！今天我跟黑娃回家了，就是奔月了。”用嫦娥奔月和飛蛾撲火兩個(gè)成語的意涵，“娥”和“蛾”兩個(gè)同音字，加上重音強(qiáng)調(diào)，一句臺(tái)詞就讓這個(gè)潑辣、勇敢的田小娥形象在觀眾心里扎下了根。

滬語版《長(zhǎng)恨歌》中扮演王琦瑤的劉曉靚，一口糯糯、甜甜的上海淑女特有的說話聲，滬語帶來的細(xì)膩之處和獨(dú)特韻味，增強(qiáng)了人物的真實(shí)感和立體感。

從小說、劇本到話劇，難在忠于原著精神內(nèi)核，實(shí)現(xiàn)話劇舞臺(tái)的再表達(dá)，而同時(shí)實(shí)現(xiàn)原著風(fēng)格的再現(xiàn)更難，對(duì)后者來說，運(yùn)用方言是最有效的手段。在完成藝術(shù)語匯的轉(zhuǎn)換中，方言已然成為人物性格化塑造的核心要素之一。在中國人的文化觀念中，一方水土不僅養(yǎng)育著人們的生活習(xí)慣、風(fēng)情世態(tài)，也養(yǎng)育出獨(dú)特的精神氣質(zhì)。與影視劇中方言主要展現(xiàn)與視聽語言相匹配的特有的地域生活氣息、人物氣質(zhì)不同，方言在話劇中還需承載角色的性格和精神世界。只有立住了人物，建立起真實(shí)感與情感共鳴，方言話劇才真正能以話劇流傳。

部分方言話劇的創(chuàng)造與缺憾

當(dāng)然，部分方言話劇也存在一定的遺憾。比如演員運(yùn)用方言的熟練程度。北京人藝版《白鹿原》，除了陜西籍演員郭達(dá)飾演鹿子霖，以其地道純熟的鄉(xiāng)音為角色注入無可替代的靈魂外，其余演員的陜西話均顯得力不從心。主角濮存昕（飾白嘉軒）的敬業(yè)精神可見一斑，能聽出他專門學(xué)習(xí)了陜西話的腔調(diào)，但在具體對(duì)白中，其發(fā)音呈現(xiàn)陜西話與普通話混雜的狀態(tài)，未能達(dá)到地道水準(zhǔn)，使得這位原上族長(zhǎng)的鄉(xiāng)土氣息打了折扣。“普陜”與“陜普”，方言音韻、吐字、節(jié)奏以及語言與形體習(xí)慣的匹配上呈現(xiàn)出神奇的差異。誠然，陜西人藝版占了語言的原生優(yōu)勢(shì)，但導(dǎo)演同樣做了非常細(xì)致、適合傳播的方言策略和設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)于導(dǎo)演、演員是有意為之，可對(duì)觀眾來說，就搭建了共識(shí)、共情、共鳴的橋梁，在保留方言特色風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，降低了方言的聽辨難度，同時(shí)強(qiáng)化了人物形象。

由北京人藝導(dǎo)演李六乙執(zhí)導(dǎo)的四川人藝《茶館》，以現(xiàn)代簡(jiǎn)潔又精美的舞美風(fēng)格呈現(xiàn)，保留了《茶館》原著的精神追求，京片兒換成了川腔川調(diào)，四川人藝演員也呈現(xiàn)了很高的表演水準(zhǔn)。然而四川人的茶館休閑文化與老舍先生筆下的茶館內(nèi)蘊(yùn)并不貼合，這種異地文化的碰撞反而變成對(duì)原著精神內(nèi)核的消解，“失卻了力透時(shí)代的勁兒”“讓人對(duì)故事的血緣有了尷尬的疑問”。

走出“方言即地域文化傳播”的僵化框架，珍視并用好方言聲韻、語調(diào)、詞匯、表達(dá)的“各美其美”，領(lǐng)悟其對(duì)話劇角色人物刻畫、情感表達(dá)的深層價(jià)值，才能使方言從地域文化“背景板”轉(zhuǎn)化為承載角色靈魂的“核心工具”——通過語言特質(zhì)賦予角色鮮活的內(nèi)核，成為連接角色與觀眾的情感橋梁。

方言在話劇中的藝術(shù)表達(dá)，本質(zhì)是地域方言與當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)話，推動(dòng)地域方言借由藝術(shù)表達(dá)煥發(fā)新生，不只是單純的文化傳遞功能。而堅(jiān)持方言話劇也不再是話劇尋求市場(chǎng)或者另辟成功的蹊徑，創(chuàng)作者和觀眾都從中看到語言本身的力量與使命，體驗(yàn)到方言強(qiáng)大的文化力量，她不僅帶給相關(guān)地域?qū)а荨⒀輪T和觀眾深刻的文化自信，也用一種更地道、更接地氣的方式浸潤(rùn)著中國氣派。

（作者單位：同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

編輯：周子琪

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