上個月，我參加了一場追悼會。
逝者是一位老人，告別大廳內(nèi)，老少哀聲一片，令人不忍。親友各自對逝者的追悼是私人的、獨特的，但撲面而來的哀痛和不舍，具有壓倒性的感染力，聞者落淚。
即便親身經(jīng)歷過，我也一直存在一種“離經(jīng)叛道”的疑惑：為什么關于死亡的儀式——尤其是在東亞社會——要如此復雜、繁瑣？這豈非將生者的悲痛一遍遍復述，一次次延長，使沉重更沉重。
《破·地獄》劇照
尤其是對摯親而言，一手操辦親人離世后的每一步，每一環(huán)節(jié)都是悲從中來的刺痛，是提示親屬離去和告別的事實。但真正的告別，其實在每個人自己心中發(fā)生，悄然無聲，或是山崩地裂。
這不是一個倫理問題，只是個人有限情感經(jīng)驗內(nèi)的某種偏狹與困頓。而我們大體有一個共識，即認識死亡是人一生的課題。
近日上映的香港電影《破·地獄》，破開了我的迷霧。
“破地獄”本是盛行于廣東、福建和香港地區(qū)的一種道教儀式。“破”指開啟九幽地獄之門，讓亡者重新獲得光明，使其靈魂脫離地獄的苦難，順利進入來生。
但幾乎所有關于死亡的電影，講的都是活人的事。幫助逝者超度，很難說是否真能順利護送他們進入“下一站”，但對活著的人而言，告別是一場漫長、殘酷但十分有必要的甬道，供生者將那些愛恨與執(zhí)念緩慢釋放。
《破·地獄》的海報
“破地獄”不僅對“先人”（即逝者）所做，也為生者所出。葬禮，也不僅為了讓死者體面離開，更是讓生者釋懷。
“以死道生”的主旨，在喪葬題材電影里都不少見，比如日本的《入殮師》，2022年的國產(chǎn)片《人生大事》。《破·地獄》的難得之處在于，雖然同樣以傳統(tǒng)家庭成員的愛恨糾葛為脈絡，卻沒有直白地對準人的情感困境本身，而是用破地獄這一銀幕上罕見的傳統(tǒng)儀式，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代性進行了一次重組和聯(lián)結。
01 生之意
殯葬是門生意。
在現(xiàn)代社會，它連接生者與死者的方式，首先是作為一種商業(yè)行為和產(chǎn)品，是一種“形”的存在。
這就與傳統(tǒng)殯葬本身承載的“意”區(qū)隔了開來。因此，二者必然產(chǎn)生矛盾。現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾，目的與本質(zhì)的矛盾，神明與唯物主義之間的矛盾。
電影開頭，黃子華飾演的男主角道生初入行時，就明確定位自己是一個商人，一個求財者。道生原本做婚禮，式微的行業(yè)趨勢與萎靡的外部經(jīng)濟環(huán)境逼他轉(zhuǎn)行，生活重壓下，他的首要目的是賺錢。
黃子華飾演的魏道生
接手傳統(tǒng)喪葬鋪面后，道生試圖將它打造成一間多功能現(xiàn)代門面。他靈活、圓滑，盡量滿足客戶各種需求。在他眼里，殯儀是服務業(yè)，自己就是服務行業(yè)從業(yè)者，最重要的職業(yè)素養(yǎng)是讓客戶滿意。
與道生對應的角色，是許冠文飾演的文叔。文叔代表傳統(tǒng)，自我定位是手藝人和信徒，祖上世代都做“破地獄”發(fā)誓的“喃唔師”。
許冠文飾演的郭文
表面上，文叔守舊，固執(zhí)，不善言辭，在家祭祖、吃素，講究宗族禮法，寄托兒子“子承父業(yè)”，卻因“女人污穢”而不讓女兒從事祖行。可他的內(nèi)心深處是柔軟的，他曾在妻子去世時想要自殺，他給女兒取名“珍寶”之意，對待女兒持有虧欠。困住他的，不僅是父親的身份，也是不敢忤逆的傳統(tǒng)。
道生也一樣，他雖然不懂喃唔，在初期也并不誠心相信“超度”這回事。他會把葬禮辦得像婚禮，卻沒有做足對逝者的資料了解功課，鬧了烏龍。他設計紀念品等周邊產(chǎn)品，將化妝、穿衣等需要和尸體近距離接觸的工作外包，只當自己是經(jīng)紀人，對人死后的“另一個世界”，是沒有領悟也沒有信念的。不信，自然心不誠。
《破·地獄》劇照
可道生對活人有感情，對人世間有情感。在歷見了幾起逝者家屬的難以承受之重時，他的內(nèi)心開始悄然發(fā)生改變。在操辦葬禮過程中，他開始找到一個殯儀經(jīng)紀人真正的價值：讓死者體面離開，讓生者充分道別。
銜接生者與死者的情感，也正是將道生與文叔連接起來的這份共通的情感。
使得二人開始理解對方的關鍵，是一個小男孩逝者。孩子因病早夭，母親無法接受，不惜重金要用最好的楠木，將兒子的尸體永遠保存下來。文叔起初強烈反對道生承接此單，因為在文叔心里，讓逝者入土為安是一件莊重且必要的事，人死了，就要下車去下一站，生者不能阻礙他去下一站。
在文叔心里，人死了，就要下車去下一站，生者不能阻礙他去下一站
可給小男孩處理尸體的過程，讓分別持有兩種死亡觀的兩個人逐漸靠攏，漸漸愿意去理解對方。
在香港的現(xiàn)實主義題材電影里，我們能看見對少數(shù)個體情感的尊重。在整片街區(qū)都出名的“極端”瘋女人，只不過是無法接受幼子早逝悲痛的母親。不顧一切想見愛人一面的中年女人，在女友尸體額上留下最后一個吻。這些珍貴的保留和呈現(xiàn)，讓死亡和告別的過程，更深地貼近了具體的人的紋路。
通過生對死的連接與告別，我們理解親情，理解愛情，理解自己，也超度自己。
《破·地獄》劇照
故事最后，文叔留下遺囑，違背先例地要求女兒為自己“破地獄”。不顧同行噓聲一片，打破了“女人污糟”的傳統(tǒng)殘骸。
原本因為害怕離別而不敢要孩子的道生，也邁出了悲觀消極的心理障礙，重新面對女友和未出世的孩子，準備迎接一個新生命的到來。
每個角色，都最終破了自己的人間地獄。生不是死的起點，死也不是生命的終點，人間走一趟，在來到和離去之間，那些留下來的東西，才是真正值得觀照的。
02 死之志
《破·地獄》上映后，很多人想到那部2008年的日本劇情片《入殮師》。
“入殮師”這種職業(yè)，在電影里被解讀為“幫助他人踏上安穩(wěn)旅程的人”。和《破·地獄》里道生逐漸成為的全面經(jīng)紀人一樣，他親手幫助一個個與自己非親非故的死者“踏上安穩(wěn)的旅程”，盡自己所能地讓他們與生者做體面和充分的告別。
男主角小林，一個活在困頓之中，但未曾經(jīng)歷過生離死別等大喜大悲的青年人。他和《破·地獄》里的道生一樣，最初對于死亡也是“敬而遠之”的。他對生命的理解，起初并未延續(xù)到肉體消逝以后。
《入殮師》劇照
儒家先賢孔子云，“未知生，焉知死？”一個活著的人，如果不靠某種信仰，似乎的確很難徹底地理解死亡。
儒家文化推崇的“慎終追遠”，其實是以一種主觀的神秘和隆重色彩，覆蓋或消解了對死的未知。東方的葬禮，就是將這種未知分解為“死者為大”的沉重和禮數(shù)。
而電影要講的就是，恰是在世者所經(jīng)歷和感受到的一切，一個人才能真正體察到人離世后的那個世界。因此，“冷靜、準確、懷著溫柔感情”地面對死亡，看似是在處理身后事，其實是對生命的尊重。
在東亞人向來含蓄的文化理念里，死亡常常被裹上另一種生的寓意：去了天上、換一種方式陪著你，種種。這不能說是一種對死亡的美化，但毋庸置疑的是，它極易被解構為由死亡出發(fā)的一場生命教育。
在東方的葬禮里，就是將死的未知分解為“死者為大”的沉重和禮數(shù)
“借死聊生”，其實是不少華語電影在構建情感敘事上的切入點選擇。通過生死講人世間的告別，講人的愛與恨，執(zhí)念和放下，釋懷與消融。
比如今年9月上映的泰國電影《姥姥的外孫》。與更傳統(tǒng)的中式敘事不同，這部片消解了儒家文化框架內(nèi)的“親情”，雖然主角一家人來自中國，但代際之間、同輩之間，也因為種種世俗糾葛，存在著微妙的疏離和冷漠。
在這樣的情形下，死亡帶來的“情感整合功能”就更為復雜，但也因此站在了更高一層的視角上。
在所有死亡帶來的告別中，一個老人的離去，是最平靜和沉重的。因為衰老和疾病本身，已經(jīng)會導致家人及老人自己對死亡這件事做出一定的心理準備，但也因為老人生命的長度，導致生者與之的羈絆更為濃厚和綿長。
《姥姥的外孫》劇照
死亡就像打開潘多拉魔盒，被生活壓制的依賴和愛意，愧怍和怨懟，都在一個具體的人離去的瞬間潰堤。
幾乎所有關于生死別離的故事都在告訴我們，衰老是一場漫長的告別，死亡是句號，但不是最終章。遺忘才是生命真正的終點。
對于非宗教性質(zhì)的儒家文化而言，這其實是一種生硬的、柔弱的慰藉。不論是《破·地獄》里的“下一站”，《入殮師》里將死亡形容成一扇門，“象征著另一段旅程的開始”，還是《人生大事》里把小女孩外婆的去世比作去了天上，都是一種消解死亡沉重性的中式寓言，但同時，這也確實是一種更符合東方價值序列與美學的死亡教育。
電影《人生大事》把外婆的去世比作去了天上
在情感上，它也讓人們從生離死別的重壓上短暫脫身，得到一絲舒緩和安撫。可在倫理上，對死亡和離去的一些“柔軟的共識”，也許會主動或被動地讓位于另一些更顯性、硬朗的東西。
03 一場酣暢的東方之舞
大部分中式的傳統(tǒng)喪葬儀式，其實都有表演的成分。
正如《破·地獄》的英文片名“The Last Dance”，最后一舞，一場“秀（show）”。
不論是演給外部眾人看，還是演給死者親屬自己，儀式走完，操作者的任務完成了。至于死者、親屬和看客，他們各有各的信仰，也各有各的隱秘的遲疑。
比如文叔的兒子郭志斌。他雖然繼承了父親的職業(yè)，卻對喃唔師傅身負的使命感和信念并無了解和認同。他會在做法事的時候偷偷看球賽，也會為了兒子的學校積分“背離祖宗”地去信基督教。他內(nèi)心的唯一信條，是現(xiàn)實。
郭志斌和郭文玥
郭志斌代表的是在世俗與現(xiàn)實重壓下的普通中年人，他有養(yǎng)家育兒的負擔，也有面對父親長期以來沉默隱忍的隔閡。他身上并沒有多余的心力分給信仰和“形式”，有的只是浮皮潦草而又扎實滾地的生活考量。
而郭志斌的妹妹郭文玥，有著與父親更深重的情感羈絆。女兒自幼以父親為偶像，卻因為破地獄法式傳男不傳女，而持續(xù)懷著對父親“重男輕女”的怨念。守舊的父親一口一個掛在嘴邊的“女人污糟”，也引發(fā)了父女之間無數(shù)次矛盾和爭吵。
與大部分敘事對中式家庭感情的描述一樣，和解由最終的疾病和死亡帶出來。
文叔忽然倒下后，哥哥郭志斌咬咬牙選擇了自己的小家庭。為了給兒子更好的教育，毅然離家，帶妻女出國。他知道自己在傳統(tǒng)評判標準下的“自私”，但也知道人生很多選擇本就兩難全。
電影中說，“喃嘸”傳男不傳女
兒子走后，陪在半癱瘓父親身邊的只剩下女兒文玥。對于哥哥的撒手不管，文玥感到又怒又怨，她無法做到像哥哥一樣撒手不管，但也無法坦然接納父親對自己的排斥。
洗澡時，文叔慣性式地脫口而出“女人污糟”而拒絕讓女兒幫助自己脫衣時，文玥終于爆發(fā)，對著父親大喊，“現(xiàn)在能照顧你的只有我了，你兒子不要你了！”
不論付出多少，總會被身為女人的身份壓住，這與許多東方敘事里對傳統(tǒng)家庭里隱忍失落女兒形象如出一轍。
也像《姥姥的外孫》里，從頭至尾不曾參與遺產(chǎn)爭奪的女兒，只是默默地照顧病重的母親，陪伴她度過生命最后的日子。“兒子繼承房產(chǎn)，女兒繼承癌癥”。
女兒內(nèi)心當然無不怨懟和委屈，但她更清楚，自己只是做了“一個女兒該做的事”。
《姥姥的外孫》劇照
這是一種非常東亞的敘事。女兒的沉默，委屈，犧牲和痛苦，都會因為大家長的離開而被永久擱置，被納入原諒與和解的情感主旨里。一切都具備了某種儒家文化遺傳下來的合理性。
而姥姥在彌留之際對女兒道出的那句，“我很滿意”，在孤寂而漫長的歲月的襯托下，即便真情，也更多顯得像是某種慰藉和愧疚。
這份愧疚，也藏在《破·地獄》里文叔最后留給女兒的那封信里。
原來，給女兒取名“文玥”，是想表達她是自己的“珍寶”；女兒因感情糾紛被人扇巴掌，身為父親的文叔深感愧疚，卻也因無力而自責；他從未真正覺得女人“污糟”，那樣說不過是出于某種自己也說不清道不明的祖先慣性。
《破·地獄》截圖
最后，文叔松口讓女兒來為自己送行，既是對傳統(tǒng)守舊的自己的打破，也是對女兒遲到的歉意和肯定。
一個老人決意要反思的時候，也是其生命將走到終點的時候。我們很難說清楚，是因為衰老和死亡帶來了反思，還是因為反思讓生離死別顯得真正莊重和可敬。
死亡留下的思考，并不能真正厘清一個大家庭內(nèi)積年累月的復雜糾葛，卻能統(tǒng)一在世者的情感基調(diào)，達成一種情緒審美上的東方一致性。
就像在文叔葬禮上，老友明叔囑咐郭志斌郭文玥倆兄妹“在這個場合就不要吵了”。死者為大，個體內(nèi)心隱秘的遺憾和積郁，都只好失語，只好“放下”。
郭志斌和郭文玥
但遺書里無聲的文字，病榻前微弱的低語，那些無法親口承認的虧欠，那些難以說出口的愛與歉意，真的能被含蓄和內(nèi)斂的審美借口彌補嗎？
再去看文玥最后為文叔做的那場破地獄儀式。女人單薄的身體穿上寬大的紅衣，在烈焰中有力揮撻，大聲吶喊，動作遒勁，音樂恢宏。但隨人物恣意揮舞的，不僅是對父親的不舍與悼念，一種由恨意滋長出來的責怪與埋怨，也火星四濺。
儀式到最后，鏡頭只對準她一個人。在此時此刻的世界里，她獨自完成了對老父親的真正的告別。她與父親二人獨自的戰(zhàn)場，也在無聲的硝煙中結束了。
郭文玥
所有的儀式，都在情感活化的一瞬間真正具有了感染力。所有的告別，都在生者釋然和放下的那一瞬間，具備了真正力度。
但這份力度，不該僅有原諒和溫存，也該有不會隨著生命逝去而消失的怨懟、不甘與不忍。對生活在家庭和社會織網(wǎng)中的具象個體而言，愛之切本來就可能伴隨著責之深。死亡和告別帶來的籠合，即便看起來是一次彼此理解和體諒的機會，生命本身承載的復雜性和深度，也不會被混沌、粗暴的親情公式所簡化。
舞起來，是為了真正地放下，更是為了真正的表達。
